Pierrot meu amigo* (Jean Luc Godard)

 Dizem-me que fale do Pierrot. E eu digo que não sei que dizer. Respondem-me que eu tenho razão. Se assim é, falemos, pois, doutra coisa qualquer, que lá iremos parar, de Mc Arthur e do natural, para nos vingarmos e porque é normal.

 Mas enquanto não pomos os pontos no i de um e de outro, tanto faz, poema de Rimbaud, e pois que a crítica mais não é do que dar conta da organização poética dum filme ou ideia, do que conseguir libertar essa ideia como objecto, para comtemplar se sim ou ou não esse objecto está vivo eliminando os mortos

- enquanto isso, dizia eu, saibamos ao menos que is e que ponto, fixo, como os aviões antes de levantarem vôo, e mais vale por agora que nos deixemos de perguntas e de respostas , ou de rios de sentimentos que se perdem no mar de reflexões, ou de vice ou de versa subitamente e que encadeemos, encadeemos, encadeemos até não poder mais, como faz François, e só ele, que os outros não sabem o que fazem ou fazem o que é moda, e é isso, é preciso é mergulhar em digressões para cozer, com filmes como agulhas, os pedaços destroçados da nossa branca tela, essa que de tanto a passajarmos, hoje, mais hoje, mais amanhã, à hora do trabalho, até acabamos por nos esquecer que é virgem, sempre virgem, como um negativo, quer este se chame Dupont, Ilford ou Kodak, que é sempre de uma só peça e que basta soprar com força para a estender, isto é para restituir os que esqueceram o seu texto a uma direcção positiva, seja quem for que sopre, seja Skolimovski, Hitchcock ou Langlois.

 E é isto, encadeemos, montemos as ideias que se atraem sem pontos finais, isto não é um romance policial, nem de Céline, que a esse a literatura lhe chegou e foi bem feito que sofresse, vivesse no meio das palavras e atirasse cá para fora livros e mais livros, nós somos do cinema, é outra coisa, é a vida, antes de mais nada, e a vida, o que não é novo mas difícil de dizer, só se pode vivê-la ou morrê-la, para falá-la há os livros, pois há, mas no cinema não temos livros, só temos música e pintura, e essas, bem o sabemos, vivem-se e jamais se falam.

 Assim, o Pierrot - já se percebe agora porque é que eu não sei o que hei-de dizer? - o Pierrot é a vida, é o sujeito, com o cinemascope e a cor como atributos, que eu tenho ideias largas. A vida digo, e devia antes dizer um princípio de vida, um pouco como essa história das paralelas do Euclides é um princípio de geometria.

 Há outras vidas, e há de as haver, basta pensar nos lírios quebrados, nos leões que se caçam com arcos, no silêncio de um hotel no norte da Suécia. Mas a vida dos outros é sempre desconcertante. Quanto mais a vida, a vida apenas que eu gostava tanto de espetar com um alfinete de ama, como um professor de história natural, para que todos a pudessem admirar ou reduzir aos seus elementos fundamentais ( estou-me a lembrar que esta é uma boa definição do Pierrot) para interessar os alunos, os habitantes da terra em geral, os espectadores de cinema em particular.

 A vida, pois, apenas a vida, que eu queria captar graças a panorâmicas sobre a natureza, a planos fixos sobre a morte, a imagens breves ou longas, a sons fortes ou fracos, aos movimentos - que posso eu dizer - de Anna e de Jean-Paul, actor e actriz livre e escrava, mas como ou qual rima com homem ou mulher?

 Mas a vida estorce-se mais do que o peixe de Nanouk, escapa-se-nos dos dedos como as saudades que Muriel tinha na Bolonha reconstruída, eclipsa-se entre as imagens e, entre parêntesis, aproveito para dizer que, como por acaso, o único problema do cinema me parece ser cada vez mais em cada filme onde e porque começar um plano, onde e porque acabá-lo.

 A vida enche, pois, a tela como uma torneira a tina, que na mesma quantidade se esvazia no mesmo tempo. Passa e a saudade que nos deixa é feita à sua imagem, ao contrário da pintura que não tem a transparência do Eastman, como achava Picasso ao ver o seu "Mistério" projectado na grande projecção do L.T.C., ao contrário da música e do romance que também souberam empregar e definir duas ou três maneiras de a agarrar.

 A vida desaparece da obscura tela das nossas salas de cinema, exactamente como Albertine fugiu do quarto hermeticamente fechado do inimigo de Sainte-Beuve. Mas comigo é ainda pior, é impossível consolar-me, como Proust, transformando este sujeito em objecto. É tão inútil como querer fazer como esse outro, que Poe imaginou, William Wilson chamado, de quem Pierrot conta a história na bobina três, depois da história do suicídio de Nicolas de Stael, pois que na vida tudo fica como foi dito, sem que a gente consiga alguma vez saber se fica assim porque a vida é assim, ou se antes pelo contrário. De resto, só digo antes pelo contrário porque estou  a escrever com palavras que se trocam e se podem substituir umas pelas outras, mas a vida a vida que elas representam pode-se trocar?

 Pergunta perigosa e difícil, esta é a encruzilhada onde as ideias perguntam que caminho hão-de tomar e, por isso, Marianne Renoir na mesma bobine, um bocadinho depois, cita um texto muito bonito de Pavese em que nos é dito que nunca nos perguntemos nem o que existiu primeiro, se as palavras se as coisas, nem o que virá a seguir, que só o que importa é sentirmo-nos vivos, e isso era para mim, que o filmava, uma verdadeira imagem do cinema, o verdadeiro símbolo do cinema, mas símbolo, mais do que isso, não porque o que era verdade para Marianne e para Pierrot, não perguntar o que existiu primeiro, não o era para mim, que estava exactamente nessa altura a fazer-me essa pergunta; por outras palavras, no momento em que tinha a certeza de ter filmado a vida, a vida fugia-me exactamente por causa disso mesmo e dava de caras comigo e com a cara de William Wilson, que imaginou ter visto o seu duplo na rua, perseguiu-o, matou-o e depois se deu conta que o outro era ele e que ele, que ficara vivo, não era outro senão o seu duplo. Como se costuma dizer, toda esta história de Wilson é uma fita. Tomada à letra, esta expressão dá-nos uma ideia bastante aproximada, ou definição pela fita, dos problemas do cinema, em que o imaginário e o real estão nitidamente separados e no entanto, são um só, como essa superfície de Moebius que tem ao mesmo tempo um lado e dois lados, como essa técnica do cinema-verdade que é também uma técnica da mentira.

  Com muito menos do que isto, já tínhamos muito boas razões para nos espantarmos. E é por isso que é difícil dizer o que quer que seja do cinema, pois que lá como cá, Sergei Eisenstein como Jean Renoir, o fim e os meios confundem-se sempre, pois que, diria Malraux, trata-se de ouvir com as orelhas o som da nossa própria voz, que nos habituámos a ouvir com a garganta. Bastaria então um Nagra ou um Telefunken. Não, porque isto não é só isso. É verdade que a voz que sai do altifalante, a acabamos por aceitar como a nossa, mas também o é, que ouvida com os ouvidos é outra coisa, muito exactamente é os outros, e temos então que fazer a mais difícil das coisas que é ouvir os outros com a nossa garganta.

  Este duplo movimento que nos projecta para os outros e ao mesmo tempo nos traz ao fundo de nós próprios define fisicamente o cinema. Insisto na palavra fisicamente que deve ser tomada na sua acepção mais simples. Quase se poderia dizer: tactilmente, para distinguir das outras artes. O som mortal do clarinete em Mozart é vivo, metafísico, doloroso, mágico, tudo o que se quiser menos táctil. Disso se pode falar horas a fio, escrever livros sobre, mesmo, em parte, foi para isso que foi feito, para ajudar tudo a viver. A mesma coisa se diga dum encarnado de Matisse, dum verde de Delacroix, de que Aragon e Baudelaire nos falarão horas a fio, para nosso prazer, tanto e talvez muito menos do que para o deles. Mas quem, pelo contrário, precisará de falar horas a fio da dor de Yang Kar Fei, do eléctrico da Aurora, de Marc Dixon detective, ou dos trágicos, doces olhos de Luise Reiner? Dois ou três amigos cinéfilos, numa noite, e mesmo assim, porque pobres demais para se meterem num taxi, são forçados a atravessar a cidade a pé para regressarem da Cinemateca aos quartos alugados em que vivem. Mas se tivessem dinheiro, e se o filme passasse em exploração comercial, iriam revê-lo no dia seguinte.

  A mulher que se ama é de noite que a acordamos, mas não vamos telefonar depois aos amigos a contar como foi. Difícil, pois, como se vê, falar de cinema, a arte faz-se, mas é impossível a crítica desse tema que o não é, cujo avesso é o direito, que se aproxima quando se afasta, fisicamente, sempre fisicamente, não o esqueçamos nunca.

Por isso, conhecer o cinema é tarefa tão árdua como o Est de Claudel, e cito de memória; estrada alguma é o caminho que preciso de percorrer. Nada, regresso, me acolhe ou, partida, me liberta. Este dia seguinte não é do dia que ontem foi. Digamos esta última frase em termos de cinema: dois planos que se seguem não quer dizer que se sigam. E dois planos que se não seguem também não. Neste sentido, pode-se dizer que o Pierrot não é verdadeiramente um filme. É antes uma tentativa de cinema. E o cinema, dando garganta à realidade, lembra-nos que é preciso viver.



*tradução de João Bénard da Costa do texto publicado nos Cahiers du Cinéma, nº 171, Outubro de 1965